20

_____________________________________________________________________________________





20 Publicación: Nuestra ciudad tiene vasta experiencia en derrumbes y demoliciones, la mayoría de las construcciones que fueron realizadas a comienzos del siglo XX perecieron con los terremotos deL 1939-1960-2010 que afectaron nuestra zona, mientras que aquellas que han logrado sobrevivir se encuentran expuestas a la posibilidad de ser demolidas debido a la alta demanda inmobiliaria que actualmente existe en Concepción.
Si bien existen archivos locales pertenecientes a universidades, museos y otras instituciones que se han preocupado de documentar la historia arquitectónica de Concepción, estos se refieren principalmente a obras monumentales tales como iglesias, edificios gubernamentales, liceos etc., sin embargo no existe una documentación oficial en donde podamos conocer construcciones “menores” en cuanto su funcionalidad y su proporción.
Dentro de las construcciones que aún se encuentran, la mayoría corresponde a espacios habitacionales, en donde las familias que los habitan han mantenido la estructura original de los edificios. Una de las cualidades que se reiteran en este tipo de construcciones, es la existencia de un sector entre la puerta de calle y puerta interior, el cual está recubierto de baldosas decorativas con una gran variedad de diseños que nos remiten a una época, a un contexto histórico. Estas baldosas tienen para el proyecto un valor simbólico, ya que nos permiten visualizar vestigios originales de lo que ha quedado de una construcción de principios de siglo XX y también donde es posible percibir el silencioso paso del tiempo.




TEXTOS:

1.- 20 UMBRALES, Edgardo Neira
2.- LA PIEZA DE AFUERA, Mauricio Pezo
3.- 20, Gonzalo Cerda

1.- 20 UMBRALES
Conexiones, portales y pasajes

A principios del mes de julio de 1850 atravesaba la puerta de calle de una hermosa casa de Santiago un joven de veintidós a veintitrés años…El modo cómo aquél joven se acercó a un criado que se balanceaba, mirándole, apoyado en el umbral de una puerta que daba al primer patio, manifestaba también la timidez del que penetra en un lugar desconocido y recela de la acogida que le espera.

Carlos Díaz y sus dos amiguitos, con ligero paso, tomaron en dirección del interior de la casa. Doña Manuela y los suyos habían desaparecido por una puerta al fondo del patio, a la izquierda. Cuando el ñato y los niños salieron del zaguán, el patio estaba ya desierto. El ñato se detuvo allí, se apartó de los niños y se acercó a la ventana de un cuarto de la puerta del zaguán, de dónde los chicos oyeron salir un apagado ruido metálico, como el de una cadena que alguien hiciese mover.

He querido iniciar estos comentarios citando un par de párrafos que Alberto Blest Gana dispone como ingreso a dos de sus novelas- Martín Rivas (1862) y El Loco Estero(1909)- porque nos permiten reflexionar entre coordenadas y pasajes que conectan y expanden ele ejercicio visuales de Oscar Concha hacia ciertos tiempos lugares en que han acontecido muchos de los pequeños hechos que constituyen el sutil soporte histórico, no sólo de nuestra individualidad, sino también de una ciudad cualquiera de Chile, sutilezas que han permanecido muchas veces veladas, si no francamente borradas, por el peso canónico de los tomos oficiales de la Historia General.

Notemos que los lugares que describe Blest Gana corresponden a un tiempo vivido entre un siglo y otro (XIX al XX), y que en ambos textos se intercala un pasadizo, el zaguán, dispositivo arquitectónico de origen árabe (istawán) que, si bien fue concebido para comunicar un espacio exterior con otro interior, también connota una separación, no sólo de espacios, porque como se puede leer, el severo pasadizo y su puerta protege, pero también intimida y separa rangos económicos y sociales que, por esas mismas razones operan como un umbral socio-existencial que el escritor ofrece como ingreso al misterio del eterno presente.

Han sido pues, estos lugares de tránsitos fugaces e intensos los que han retenido casi en secreto las escenas pretéritas en que gestó nuestro presente, regiones energizadas que fluyen entre un interior y el exterior, entre la macicez de la puerta de roble y la delicadeza de la mampara vidriada, entre el relato público mayor y el relato privado menor, en fin, lugares que la singular economía visual de Oscar Concha procede a transparentar y enunciar con un número: el >20<, cifra significativa que además de señalar un rol cuantitativo de sitios escogidos, nos evoca episodios seculares que ahora, en el curso del siglo XXI, se diluyen y no obstante persisten como la luz cotidiana en la ventana de un antiguo patio interior.

Los Lugares

Hemos señalado que Blest Gana desde su texto, y ahora Oscar Concha desde su >20< , refieren a “lugares”, pero: ¿qué son los lugares?

El etno-antropólogo Marc Augé ha fijado su atención a esas zonas en el ensayo denominado Los no lugares. Allí, señala que en un lugar concurren presencias del pasado en el presente, según eso se trataría de un ahora, que en un ejercicio de pliegue con el pasado, lo desborda y reivindica. Pero a su vez Augé recurre a un historiador de ideas, Jean Starobinski:

Lugar: “[…] la posibilidad de una polifonía en la que el entrecruzamiento virtualmente infinito de los destinos, de los actos, de los pensamientos, de las reminiscencias puede reposar sobre un bajo continuo que emita las horas del día terrestre y que marque el lugar que en ella ocupaba (que podría aún ocupar) el antiguo ritual”.

Y cuando se habla de posibilitar una polifonía de antiguos rituales y destinos, estamos hablando de cómo desde la contemporaneidad, podemos atisbar la multiplicidad de flujos vivenciales que nos precedieron, no sólo de la víspera, dice Augé, sino de otros pasados y devenires indefinidos que dejan su huella a las sensibilidades atentas.

¿Y en qué se detiene la atenta sensibilidad de >20
Pero además nos encontramos con el aporte de otro registro, el enfoque en “picado” con que Oscar Concha agrega potencia a su trabajo; esa visión vertical que reflexiona cabizbajo sobre 20 suelos.

Es que los pisos embaldosados de las mamparas, resabio provinciano y reducido del otrora imponente zaguán, aún informan de la vida pretendida, y aunque sus cuadrículas enceradas hallan sido profanadas por la gasfitería y las meadas de los quiltros, aún persisten en expresar cierta autoridad, siguen informando de modo subliminal que ahí se está en un área preparatoria, en un lugar de purificación como el Hamam musulmán acaso, o en la esperanzada eternidad del mosaico romano o en la entrada de algún templo a Hermes, ese dios griego que entre otros poderes se dedica a administrar los portales y las encrucijadas. Tales vestigios han hecho que la mampara resista en su dignidad, aunque sea en su rol horario de advertir que la noche ha llegado y es hora de poner en marcha los rituales de interior o favorecer algún beso furtivo.

“Vivimos, morimos, amamos en un espacio cuadriculado, recortado,…con zonas claras y zonas de sombra, diferencias de nivel, escalones, huecos, relieves, regiones duras y otras desmenuzables, penetrables, […]” (Michel Foucault

Montaje y Significado Social.

Pero >20< no pretende fomentar solo poéticas nostalgias, porque claro, lo que primero visibilizamos son lugares cargados de humanidad cuya sensible selección puede alguien cualquiera mostrar sobre la cama y luego atesorar en su álbum de recuerdos. Pero la entrega de Oscar Concha, no se cierra en el álbum ni en una exposición de fotografías, “se cierra” en tanto Proyecto Fondart por medio de su montaje, que muy significativamente, ha sido dispuesto en calce agigantado sobre los ventanales de una prestigiosa escuela de arquitectura, la Escuela de Arquitectura de la Universidad del Bío-Bío; es decir, se trata de una operación que interfiere la visión del paisaje cotidiano y natural a quiénes- institucionalmente- se les encarga producir y considerar los espacios humanos que pueden derivar en patrimonio. Hasta se podría decir que un montaje artístico que recurre a obliterar la normalidad de la visión, está reclamando un auxilio y, por así decir, “enrostra” una situación de importancia para quienes planifican el ambiente contemporáneo.

Y cuando decimos patrimonio, no estamos abogando por el recaudo catatónico de la ruina ni eventuales regresos al “origen”, porque lo fundamental en el Proyecto >20<, es que las acciones de clasificación y registro fotográfico se hacen visibles justamente en el contexto de los actuales productores de regímenes de signos arquitectónicos y urbanos. En otras palabras, la maquinaria visual que pone en acción este proyecto, hace que se condensen en el espesor del vidrio institucional dos flujos principales: uno pasivo que remite a la riqueza de 20 espacios empapados de subjetividad vivida, y otro activo, el de los talleres en dónde se identifican y ensayan los espacios que vendrán. Apelación al recuerdo, puede ser, pero como perturbación productiva de esos recuerdos que se instala en la singularidad de la vitrea contemporánea, en eso consiste la riqueza paradojal de >20<.

Por otra parte, el hecho de reemplazar la transparencia del vidrio por la traslucidez del montaje-mensaje, posibilita pliegues metafóricos con otros campos muy diversos, como puede ser el ejercicio que acabamos de hacer con la novelística de Blest Gana. Recordemos que una de las escenas citadas ocurre a inicios del mes de Julio de 1850, fecha en que un tímido joven provinciano de clase baja (Martín Rivas) ingresará a una casa capitalina de familia “bien constituida”, poniendo con ello en crisis su equilibrio social; o la otra, en que tres niños curiosos cruzan un conspicuo zaguán para acercarse a la ventana que oculta un secreto familiar. Entonces: ventanas, zaguanes y mamparas; ductos que tiene el poder de permitir la luz, la protección y la comunicación, pero que resignificados por el cambio de contexto, también pueden perturbar y aportar con preguntas a los estratos acogidos por el poder de la certeza. Cuando, como en este caso, el procedimiento de montaje posibilita la metáfora, se logra expandir los significados a todo tiempo y lugar.

La mampara como lugar.

Finalmente, retomando contacto con las reflexiones que Marc Augé despliega sobre los conceptos de tiempo, espacio e individualidad, aparecen en >20< nuevos campos de reflexión; los que se tensan en la dicotomía: Lugar / No lugar.

En consideración de la brevedad, diremos que Augé detecta en el universo cultural contemporáneo - sobremodernidad- cierto “exceso de espacio”, producido éste, por el cambio de escala que producen los medios masivos de comunicación y transporte, la velocidad, la fugacidad temporal, el anonimato de los espacios de encuentro y otros excesos actuales cuya simbolización arquitectónica y urbana alteraría la relaciones entre el “aquí” y el “afuera” que experimentaba la gente de los siglos XIX y XX.

“Si un lugar -dice Augé- puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar.”

De aceptar esta definición, podremos por ahora concluir que la estrategia del Proyecto >20<, opta por las paradojas y encrucijadas visuales, las recién explicadas y las que proponen preguntarnos si nos diluimos como sujetos anónimos que se aglutinan y desplazan en masas anónimas o cuidar de la simbolización inteligente, emotiva e institucional del recogimiento interior, ese de la identidad relacional e histórica, ese lugar que permite el derecho a la compleja recepción humana o el beso de despedida sobre las baldosas de una mampara.(Edgardo Neira, Artista Plástico, Docente Universidad de Concepción)


2.- LA PIEZA DE AFUERA

De todas las habitaciones de una casa de campo siempre hay alguna que queda afuera. A veces se trata de una precaria pieza seca para guardar los granos. En otras, de refinadas pérgolas para celebrar bautizos, casamientos o velatorios. A veces es un lugar íntimo, es la pieza que contiene un agujero en la tierra y que, en su aparente camuflaje de tablones retorcidos por el barro, no sólo clausura las miradas sino que sirve para alejar hedores y moscas de las estancias cotidianas. Las piezas sin techo pero con cuatro muros y un suelo se conocen como patios. Las piezas con pavimento, envigados y un solo muro a un costado pueden ser corredores, portales o galerías. A las piezas sin muros ni techo pero con embaldosado o adoquines se les llaman terrazas. Las piezas cerradas al costado, protegidas de la lluvia y que acompañan una puerta pueden ser zaguanes, recibidores, vestíbulos, porches o portales. Al parecer, la vida doméstica campesina tiene campo, a la vez cardinal y material, para extender piezas y nombres a gusto y necesidad.

Es esta vida campesina la que se mudó a los pueblos. Acostumbrado a la holgura, el novicio pueblerino parceló sus potreros con unos alambrados que apenas dibujaron esa traza cuadricular ajena pero rigurosa. Al poco tiempo los herederos, nietos de los hijos del peón que labraba la tierra, se las arreglaron para subdividir los predios. Las pequeñas piezas, todas deformadas por infinitas ampliaciones sin regularizar, se fueron desmoronando con la misma indiferencia con la que fueron montadas. La traza, cuyas medidas defensivas e idealizadas se despojaron de cualquier vigencia, fue el único contrato cívico que perduró. Ahora el pueblo, que a ojos de prensa ingenua pareciera un territorio urbanizado, asume, sin más remedio, una silueta enfermiza; medio mecánica, medio monstruosa. Ahora las piezas desfiguradas no sólo se hacinan como pueden entre los recovecos de solares parcelados sino que se agazapan ante la sombra amenazante de unas torres densas que hace lo posible por agotar sus propias rasantes.

Este conflicto entre herencia y progreso, que en términos ideológicos supone una oposición entre nostalgia y abandono, es lo primero que se pudiera leer en la propuesta de Oscar Concha. Esta sería una lectura política (la inestabilidad de los flujos propuesta por Bauman): la ciudad desbordada crece en función de unos intereses funcionales y mercantiles y, en su desenfadada codicia, arrasa con las piezas más enclenques del sistema. Pero también podría ser una lectura estática (la venganza de la naturaleza propuesta por Simmel): las fuerzas telúricas, en aparente confirmación de los principios darwinianos sobre la evolución de las especies, siempre terminan por arruinar las piezas más frágiles del ambiente construido.

Conciente de este par de lecturas, la mirada de Concha se detiene en veinte piezas: todas diferentes, todas construcciones menores, sencillas y anónimas. Piezas de acceso, unos pequeños vacíos verticales engastados en las fachadas. Una reducida pieza entreabierta, a la vez funcional y significativa. “Cada pieza es única” comenta Concha, “pero es también un patrón de lo mismo”. Estas veinte piezas son representativas de un imaginario local que, con ademanes románticos y limitados por una referencialidad en crisis, tiende a ser defendido por su valor patrimonial. Pero si uno mira desinteresadamente las veinte piezas (las casas, los zaguanes o las baldosas) no resulta posible reconocer ningún rasgo que las haga representantes específicas de una condición local. Estas veinte piezas podrían estar en Concepción, en Santiago, Córdoba o Temuco. Pese a ser distintivas del carácter e identidad que, con más o menos voluntad, pretenden comunicar los moradores, cada pieza es un fragmento genérico de una manera de ocupar el territorio. Vestigios de una forma de vida holgada, de una vida campesina travestida de barrio.

El registro fotográfico de Concha se ocupa de catastrar esta crisis. El caso local es una excusa operativa que admite traslados y equivalencias. En su dimensión testimonial, el catastro es contingente a la catástrofe: varias casonas se han desmoronado, varias han quedado sólo con una fachada postiza que reitera, con materiales aún más precarios que el original, el esquema de pórtico centrado y ventanas a cada lado. El catastro, formulado por Concha antes del terremoto, luego asume un inevitable sentido documental. El registro presenta una crisis genérica de la ciudad latinoamericana y la crisis eventual del último terremoto chileno. Si bien la propuesta describe un estado de situación, no pretende resolverlo, no podría, no tendría sentido.

Cada pieza, en su reducción tipológica, se podría describir como un recinto rectangular de proporción vertical, confinamiento lateral, superior e inferior y apertura frontal, en los dos extremos del recorrido. Esta apertura frontal del recinto se manipula por un sistema de puerta doble; una opaca por fuera, de madera o metal, que asegura una oclusión total del acceso y otra translúcida por dentro, con antepecho para evitar golpes y con vidrio catedral, mate o cortina para velar el interior sin bloquear la luz natural. El embaldosado del piso, que en definitiva es la pieza que preocupa a Concha, tiene palmetas cuadradas de fabricación artesanal y con patrones geométricos abstractos. No parece ocioso conectar estos patrones geométricos, en tanto recortes de figura dura, con las plantillas numeradas que por años Concha ha producido y reproducido en diferentes soportes y contextos.

Como en un procedimiento resolutivo casi automático, Concha registra las piezas asumiendo los códigos convencionales de la representación arquitectónica. Para ello establece dos tomas por pieza: una en elevación y otra en planta. Esta es una doble simetría de registro: una proyección horizontal y otra aérea o vertical. La toma frontal a la fachada de la casa es una mirada estática, de detención, formalizada según la estricta estructura simétrica que presenta el muro y en conciente distorsión de la percepción tangencial e indirecta del transeúnte apresurado. La otra toma es frontal al piso del acceso a la casa, también como un fragmento recortado que, al igual que en la toma anterior, se desprende de los márgenes del formato. Esta doble simetría, tal como lo propone Evans para el Pabellón de Mies, hace coincidir la mirada proyectiva, racional, con una experiencia visual concreta. Lo que en el Pabellón es un desdoblamiento especular de los trozos de mármol pulido, en estas pequeñas piezas, anónimas y populares como son, es el vidrio de la segunda puerta que, al estar en sombra, funciona como espejo y nos devuelve la mirada. Casi como reclamando la holgura que ya no tienen, las piezas de afuera pertenecen a cada casa pero se habitan por la calle.(Mauricio Pezo, Arquitecto)

3.- 20

Los pavimentos de baldosa que ilustran el presente catálogo, fueron fotografiados en los porches de acceso de viviendas de Concepción de fines del siglo XIX y comienzos de XX. El porche era un espacio característico de las viviendas de la traza urbana de la ciudad, espacio intermedio que establecía un vínculo apropiado entre el interior y el exterior de la casa. Es decir, entre el interior y el exterior nunca existía una relación directa, brusca, sino siempre intermediada por el espacio del porche. De igual modo, este amortiguaba la relación del espacio público de la calle y el espacio privado de la vivienda.

El porche, como espacio intermedio entre lo público y lo privado, era entonces la carta de presentación de la casa. Es decir, se encontraba asociado a la fachada como primer espacio de recepción y como tal, se concentraba allí el interés de los propietarios por otorgar una imagen favorable, dedicando a ellos esmero y cuidado.
El espacio del porche servía de acceso al principal espacio organizador de la vida interior de aquellas viviendas del XIX y comienzos del XX, el espacio del zaguán.

Este - que provenía de la tradición constructiva y espacial de las viviendas del Valle Central de Chile de los siglos XVII y XVIII - consistía en un pasillo ancho que daba acceso a los diferentes recintos de la casa, comenzando habitualmente con un living-comedor hacia un lado y un dormitorio hacia el otro, ambos con ventana a la calle. Toda la vivienda urbana de aquellos años se organizaba espacialmente del mismo modo: un volumen pareado de fachada continua, con un eje central perpendicular a la calle (el porche y el zaguán), con recintos a ambos lados, más la presencia habitual de una galería interior vidriada.

Entre el porche y el zaguán siempre existía una mampara, es decir una puerta de doble hoja, en todos los casos vidriada, y en muchas de ellas es posible aún hoy encontrar vidrios esmerilados, biselados y empavonados. No resulta inusual que allí los propietarios mandaran esculpir las iniciales familiares, ya sea sobre los vidrios o los batientes de madera de las puertas. La presencia de la mampara hace que muchas veces se llame por extensión a este recinto del porche como la mampara de la casa.

El uso del porche como espacio intermedio constituía por esos años un sabio saber hacer que hoy llamaríamos estrategia bioclimática, puesto que su uso regulaba las pérdidas calóricas del interior de la vivienda y permitía que los moradores se deshicieran de sus abrigos y paraguas mojados antes de entrar a la casa los días de invierno.

Las viviendas a los que nos referimos no son palacetes monumentales, sino viviendas de barrio que constituían parte importante de la trama central del Concepción de los años 20. Constituyen entonces un patrimonio urbano casi anónimo , del que aún podemos encontrar vestigios en los barrios Cruz, Condell, en los pasajes San Jorge, San Guillermo y en el pericentro de la ciudad.

El espacio del porche y todos sus elementos asociados constituyentes : pavimentos de baldosa, mampara, luminarias, manillas y tiradores de puertas, vidrios biselados, puertas de madera, etc, va recibiendo las influencias estilísticas de la época, caracterizada por la difusión de los neos, vale decir los porches van adquiriendo los ropajes del neoclásico, el neogótico, pero especialmente las influencias del Nouveau y posteriormente la arquitectura Decó, prácticamente desapareciendo del léxico arquitectónico moderno que en Concepción irrumpe con fuerza en la década de 1940.

Ya la arquitectura del sur de Chile había desarrollado espacios de similares características hacia fines del siglo XIX en las zonas de Valdivia, Osorno y Llanquihue. Eran aquellos llamados por los lugareños de “chiflonera”, por su capacidad para “cortar el chiflón de viento” conforme su propio modo de decir. En el fondo se trataba de exclusas que cumplían la misma función que los porches, pero que tenían la característica de ser un volumen que se adelantaba al plano de la fachada, a diferencia de estos que quedan rehundidos, espacios incluidos en el volumen, astragados.

La procedencia de estos pavimentos de baldosa es variada. En aquellos años en que la navegación marítima se hacía a través del Estrecho de Magallanes, era frecuente que los materiales de construcción y muchos de sus accesorios provinieran de Europa. Esta es precisamente la procedencia de muchas de las palmetas que se instalaron en los porches de las viviendas de Concepción, las que muchas veces se combinaron con otros elementos también traídos de Europa, como por ejemplo las gradas de mármol de Carrara. Mas tarde fábricas nacionales y locales comenzarían a producirlas, siguiendo los diseños aprendidos o reproducidos por catálogo.

Los diseños que se adoptan se encuentran en relación a la estilística del momento, de modo que en ellos es posible advertir especialmente trazos del Nouveau y del Decó. De cualquier modo en su diseño siempre está presente la geometría, la alternancia del color entre palmeta y palmeta, la presencia de los tonos y matices apastelados, la simetría, los diseños de flores geometrizadas, especialmente la flor de lis, como así también dibujos geométricos que simulan sombras, texturas y sobrerelieves.

La presente muestra constituye no solo la referencia a un vestigio en la ciudad –los pavimentos de baldosa- sino representa una invitación a detenerse en un patrimonio arquitectónico doméstico-domiciliario que pasa casi desapercibido, que nos remite a la idea que el patrimonio no se encuentra en lo monumental, sino con mucho mayor frecuencia en lo cercano, en la vida cotidiana, representada aquí por estas palmetas.
Gonzalo Cerda Brintrup (Arquitecto Universidad del Bío-Bío )