oscar concha | contacto: conoka@yahoo.com

2011-05-18T06:27:00.001-07:00

taller gráfica pop

2011-05-10T11:14:00.000-07:00

Gráfica pop: Taller orientado a entregar herramientas técnicas que permitirán un acercamiento con la gráfica popular y con el oficio de letrerista o rotulista (pintor de letreros).
Como una manera de vincularse con el contexto en donde está situado Balmaceda, se realizará un rastreo de los diferentes negocios del barrio situados en este sector, de los cuales los participantes del taller seleccionarán, diseñarán y pintarán letreros (palomas) que identifiquen a cada rubro, los que finalmente serán instalados en la fachada de cada uno de los lugares selecionados.

20

2010-07-28T14:03:00.000-07:00

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20 Publicación: Nuestra ciudad tiene vasta experiencia en derrumbes y demoliciones, la mayoría de las construcciones que fueron realizadas a comienzos del siglo XX perecieron con los terremotos deL 1939-1960-2010 que afectaron nuestra zona, mientras que aquellas que han logrado sobrevivir se encuentran expuestas a la posibilidad de ser demolidas debido a la alta demanda inmobiliaria que actualmente existe en Concepción.
Si bien existen archivos locales pertenecientes a universidades, museos y otras instituciones que se han preocupado de documentar la historia arquitectónica de Concepción, estos se refieren principalmente a obras monumentales tales como iglesias, edificios gubernamentales, liceos etc., sin embargo no existe una documentación oficial en donde podamos conocer construcciones “menores” en cuanto su funcionalidad y su proporción.
Dentro de las construcciones que aún se encuentran, la mayoría corresponde a espacios habitacionales, en donde las familias que los habitan han mantenido la estructura original de los edificios. Una de las cualidades que se reiteran en este tipo de construcciones, es la existencia de un sector entre la puerta de calle y puerta interior, el cual está recubierto de baldosas decorativas con una gran variedad de diseños que nos remiten a una época, a un contexto histórico. Estas baldosas tienen para el proyecto un valor simbólico, ya que nos permiten visualizar vestigios originales de lo que ha quedado de una construcción de principios de siglo XX y también donde es posible percibir el silencioso paso del tiempo.

TEXTOS:

1.- 20 UMBRALES, Edgardo Neira
2.- LA PIEZA DE AFUERA, Mauricio Pezo
3.- 20, Gonzalo Cerda

1.- 20 UMBRALES
Conexiones, portales y pasajes

A principios del mes de julio de 1850 atravesaba la puerta de calle de una hermosa casa de Santiago un joven de veintidós a veintitrés años…El modo cómo aquél joven se acercó a un criado que se balanceaba, mirándole, apoyado en el umbral de una puerta que daba al primer patio, manifestaba también la timidez del que penetra en un lugar desconocido y recela de la acogida que le espera.

Carlos Díaz y sus dos amiguitos, con ligero paso, tomaron en dirección del interior de la casa. Doña Manuela y los suyos habían desaparecido por una puerta al fondo del patio, a la izquierda. Cuando el ñato y los niños salieron del zaguán, el patio estaba ya desierto. El ñato se detuvo allí, se apartó de los niños y se acercó a la ventana de un cuarto de la puerta del zaguán, de dónde los chicos oyeron salir un apagado ruido metálico, como el de una cadena que alguien hiciese mover.

He querido iniciar estos comentarios citando un par de párrafos que Alberto Blest Gana dispone como ingreso a dos de sus novelas- Martín Rivas (1862) y El Loco Estero(1909)- porque nos permiten reflexionar entre coordenadas y pasajes que conectan y expanden ele ejercicio visuales de Oscar Concha hacia ciertos tiempos lugares en que han acontecido muchos de los pequeños hechos que constituyen el sutil soporte histórico, no sólo de nuestra individualidad, sino también de una ciudad cualquiera de Chile, sutilezas que han permanecido muchas veces veladas, si no francamente borradas, por el peso canónico de los tomos oficiales de la Historia General.

Notemos que los lugares que describe Blest Gana corresponden a un tiempo vivido entre un siglo y otro (XIX al XX), y que en ambos textos se intercala un pasadizo, el zaguán, dispositivo arquitectónico de origen árabe (istawán) que, si bien fue concebido para comunicar un espacio exterior con otro interior, también connota una separación, no sólo de espacios, porque como se puede leer, el severo pasadizo y su puerta protege, pero también intimida y separa rangos económicos y sociales que, por esas mismas razones operan como un umbral socio-existencial que el escritor ofrece como ingreso al misterio del eterno presente.

Han sido pues, estos lugares de tránsitos fugaces e intensos los que han retenido casi en secreto las escenas pretéritas en que gestó nuestro presente, regiones energizadas que fluyen entre un interior y el exterior, entre la macicez de la puerta de roble y la delicadeza de la mampara vidriada, entre el relato público mayor y el relato privado menor, en fin, lugares que la singular economía visual de Oscar Concha procede a transparentar y enunciar con un número: el >20<, cifra significativa que además de señalar un rol cuantitativo de sitios escogidos, nos evoca episodios seculares que ahora, en el curso del siglo XXI, se diluyen y no obstante persisten como la luz cotidiana en la ventana de un antiguo patio interior.

Los Lugares

Hemos señalado que Blest Gana desde su texto, y ahora Oscar Concha desde su >20< , refieren a “lugares”, pero: ¿qué son los lugares?

El etno-antropólogo Marc Augé ha fijado su atención a esas zonas en el ensayo denominado Los no lugares. Allí, señala que en un lugar concurren presencias del pasado en el presente, según eso se trataría de un ahora, que en un ejercicio de pliegue con el pasado, lo desborda y reivindica. Pero a su vez Augé recurre a un historiador de ideas, Jean Starobinski:

Lugar: “[…] la posibilidad de una polifonía en la que el entrecruzamiento virtualmente infinito de los destinos, de los actos, de los pensamientos, de las reminiscencias puede reposar sobre un bajo continuo que emita las horas del día terrestre y que marque el lugar que en ella ocupaba (que podría aún ocupar) el antiguo ritual”.

Y cuando se habla de posibilitar una polifonía de antiguos rituales y destinos, estamos hablando de cómo desde la contemporaneidad, podemos atisbar la multiplicidad de flujos vivenciales que nos precedieron, no sólo de la víspera, dice Augé, sino de otros pasados y devenires indefinidos que dejan su huella a las sensibilidades atentas.

¿Y en qué se detiene la atenta sensibilidad de >20
Pero además nos encontramos con el aporte de otro registro, el enfoque en “picado” con que Oscar Concha agrega potencia a su trabajo; esa visión vertical que reflexiona cabizbajo sobre 20 suelos.

Es que los pisos embaldosados de las mamparas, resabio provinciano y reducido del otrora imponente zaguán, aún informan de la vida pretendida, y aunque sus cuadrículas enceradas hallan sido profanadas por la gasfitería y las meadas de los quiltros, aún persisten en expresar cierta autoridad, siguen informando de modo subliminal que ahí se está en un área preparatoria, en un lugar de purificación como el Hamam musulmán acaso, o en la esperanzada eternidad del mosaico romano o en la entrada de algún templo a Hermes, ese dios griego que entre otros poderes se dedica a administrar los portales y las encrucijadas. Tales vestigios han hecho que la mampara resista en su dignidad, aunque sea en su rol horario de advertir que la noche ha llegado y es hora de poner en marcha los rituales de interior o favorecer algún beso furtivo.

“Vivimos, morimos, amamos en un espacio cuadriculado, recortado,…con zonas claras y zonas de sombra, diferencias de nivel, escalones, huecos, relieves, regiones duras y otras desmenuzables, penetrables, […]” (Michel Foucault

Montaje y Significado Social.

Pero >20< no pretende fomentar solo poéticas nostalgias, porque claro, lo que primero visibilizamos son lugares cargados de humanidad cuya sensible selección puede alguien cualquiera mostrar sobre la cama y luego atesorar en su álbum de recuerdos. Pero la entrega de Oscar Concha, no se cierra en el álbum ni en una exposición de fotografías, “se cierra” en tanto Proyecto Fondart por medio de su montaje, que muy significativamente, ha sido dispuesto en calce agigantado sobre los ventanales de una prestigiosa escuela de arquitectura, la Escuela de Arquitectura de la Universidad del Bío-Bío; es decir, se trata de una operación que interfiere la visión del paisaje cotidiano y natural a quiénes- institucionalmente- se les encarga producir y considerar los espacios humanos que pueden derivar en patrimonio. Hasta se podría decir que un montaje artístico que recurre a obliterar la normalidad de la visión, está reclamando un auxilio y, por así decir, “enrostra” una situación de importancia para quienes planifican el ambiente contemporáneo.

Y cuando decimos patrimonio, no estamos abogando por el recaudo catatónico de la ruina ni eventuales regresos al “origen”, porque lo fundamental en el Proyecto >20<, es que las acciones de clasificación y registro fotográfico se hacen visibles justamente en el contexto de los actuales productores de regímenes de signos arquitectónicos y urbanos. En otras palabras, la maquinaria visual que pone en acción este proyecto, hace que se condensen en el espesor del vidrio institucional dos flujos principales: uno pasivo que remite a la riqueza de 20 espacios empapados de subjetividad vivida, y otro activo, el de los talleres en dónde se identifican y ensayan los espacios que vendrán. Apelación al recuerdo, puede ser, pero como perturbación productiva de esos recuerdos que se instala en la singularidad de la vitrea contemporánea, en eso consiste la riqueza paradojal de >20<.

Por otra parte, el hecho de reemplazar la transparencia del vidrio por la traslucidez del montaje-mensaje, posibilita pliegues metafóricos con otros campos muy diversos, como puede ser el ejercicio que acabamos de hacer con la novelística de Blest Gana. Recordemos que una de las escenas citadas ocurre a inicios del mes de Julio de 1850, fecha en que un tímido joven provinciano de clase baja (Martín Rivas) ingresará a una casa capitalina de familia “bien constituida”, poniendo con ello en crisis su equilibrio social; o la otra, en que tres niños curiosos cruzan un conspicuo zaguán para acercarse a la ventana que oculta un secreto familiar. Entonces: ventanas, zaguanes y mamparas; ductos que tiene el poder de permitir la luz, la protección y la comunicación, pero que resignificados por el cambio de contexto, también pueden perturbar y aportar con preguntas a los estratos acogidos por el poder de la certeza. Cuando, como en este caso, el procedimiento de montaje posibilita la metáfora, se logra expandir los significados a todo tiempo y lugar.

La mampara como lugar.

Finalmente, retomando contacto con las reflexiones que Marc Augé despliega sobre los conceptos de tiempo, espacio e individualidad, aparecen en >20< nuevos campos de reflexión; los que se tensan en la dicotomía: Lugar / No lugar.

En consideración de la brevedad, diremos que Augé detecta en el universo cultural contemporáneo - sobremodernidad- cierto “exceso de espacio”, producido éste, por el cambio de escala que producen los medios masivos de comunicación y transporte, la velocidad, la fugacidad temporal, el anonimato de los espacios de encuentro y otros excesos actuales cuya simbolización arquitectónica y urbana alteraría la relaciones entre el “aquí” y el “afuera” que experimentaba la gente de los siglos XIX y XX.

“Si un lugar -dice Augé- puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar.”

De aceptar esta definición, podremos por ahora concluir que la estrategia del Proyecto >20<, opta por las paradojas y encrucijadas visuales, las recién explicadas y las que proponen preguntarnos si nos diluimos como sujetos anónimos que se aglutinan y desplazan en masas anónimas o cuidar de la simbolización inteligente, emotiva e institucional del recogimiento interior, ese de la identidad relacional e histórica, ese lugar que permite el derecho a la compleja recepción humana o el beso de despedida sobre las baldosas de una mampara.(Edgardo Neira, Artista Plástico, Docente Universidad de Concepción)

2.- LA PIEZA DE AFUERA

De todas las habitaciones de una casa de campo siempre hay alguna que queda afuera. A veces se trata de una precaria pieza seca para guardar los granos. En otras, de refinadas pérgolas para celebrar bautizos, casamientos o velatorios. A veces es un lugar íntimo, es la pieza que contiene un agujero en la tierra y que, en su aparente camuflaje de tablones retorcidos por el barro, no sólo clausura las miradas sino que sirve para alejar hedores y moscas de las estancias cotidianas. Las piezas sin techo pero con cuatro muros y un suelo se conocen como patios. Las piezas con pavimento, envigados y un solo muro a un costado pueden ser corredores, portales o galerías. A las piezas sin muros ni techo pero con embaldosado o adoquines se les llaman terrazas. Las piezas cerradas al costado, protegidas de la lluvia y que acompañan una puerta pueden ser zaguanes, recibidores, vestíbulos, porches o portales. Al parecer, la vida doméstica campesina tiene campo, a la vez cardinal y material, para extender piezas y nombres a gusto y necesidad.

Es esta vida campesina la que se mudó a los pueblos. Acostumbrado a la holgura, el novicio pueblerino parceló sus potreros con unos alambrados que apenas dibujaron esa traza cuadricular ajena pero rigurosa. Al poco tiempo los herederos, nietos de los hijos del peón que labraba la tierra, se las arreglaron para subdividir los predios. Las pequeñas piezas, todas deformadas por infinitas ampliaciones sin regularizar, se fueron desmoronando con la misma indiferencia con la que fueron montadas. La traza, cuyas medidas defensivas e idealizadas se despojaron de cualquier vigencia, fue el único contrato cívico que perduró. Ahora el pueblo, que a ojos de prensa ingenua pareciera un territorio urbanizado, asume, sin más remedio, una silueta enfermiza; medio mecánica, medio monstruosa. Ahora las piezas desfiguradas no sólo se hacinan como pueden entre los recovecos de solares parcelados sino que se agazapan ante la sombra amenazante de unas torres densas que hace lo posible por agotar sus propias rasantes.

Este conflicto entre herencia y progreso, que en términos ideológicos supone una oposición entre nostalgia y abandono, es lo primero que se pudiera leer en la propuesta de Oscar Concha. Esta sería una lectura política (la inestabilidad de los flujos propuesta por Bauman): la ciudad desbordada crece en función de unos intereses funcionales y mercantiles y, en su desenfadada codicia, arrasa con las piezas más enclenques del sistema. Pero también podría ser una lectura estática (la venganza de la naturaleza propuesta por Simmel): las fuerzas telúricas, en aparente confirmación de los principios darwinianos sobre la evolución de las especies, siempre terminan por arruinar las piezas más frágiles del ambiente construido.

Conciente de este par de lecturas, la mirada de Concha se detiene en veinte piezas: todas diferentes, todas construcciones menores, sencillas y anónimas. Piezas de acceso, unos pequeños vacíos verticales engastados en las fachadas. Una reducida pieza entreabierta, a la vez funcional y significativa. “Cada pieza es única” comenta Concha, “pero es también un patrón de lo mismo”. Estas veinte piezas son representativas de un imaginario local que, con ademanes románticos y limitados por una referencialidad en crisis, tiende a ser defendido por su valor patrimonial. Pero si uno mira desinteresadamente las veinte piezas (las casas, los zaguanes o las baldosas) no resulta posible reconocer ningún rasgo que las haga representantes específicas de una condición local. Estas veinte piezas podrían estar en Concepción, en Santiago, Córdoba o Temuco. Pese a ser distintivas del carácter e identidad que, con más o menos voluntad, pretenden comunicar los moradores, cada pieza es un fragmento genérico de una manera de ocupar el territorio. Vestigios de una forma de vida holgada, de una vida campesina travestida de barrio.

El registro fotográfico de Concha se ocupa de catastrar esta crisis. El caso local es una excusa operativa que admite traslados y equivalencias. En su dimensión testimonial, el catastro es contingente a la catástrofe: varias casonas se han desmoronado, varias han quedado sólo con una fachada postiza que reitera, con materiales aún más precarios que el original, el esquema de pórtico centrado y ventanas a cada lado. El catastro, formulado por Concha antes del terremoto, luego asume un inevitable sentido documental. El registro presenta una crisis genérica de la ciudad latinoamericana y la crisis eventual del último terremoto chileno. Si bien la propuesta describe un estado de situación, no pretende resolverlo, no podría, no tendría sentido.

Cada pieza, en su reducción tipológica, se podría describir como un recinto rectangular de proporción vertical, confinamiento lateral, superior e inferior y apertura frontal, en los dos extremos del recorrido. Esta apertura frontal del recinto se manipula por un sistema de puerta doble; una opaca por fuera, de madera o metal, que asegura una oclusión total del acceso y otra translúcida por dentro, con antepecho para evitar golpes y con vidrio catedral, mate o cortina para velar el interior sin bloquear la luz natural. El embaldosado del piso, que en definitiva es la pieza que preocupa a Concha, tiene palmetas cuadradas de fabricación artesanal y con patrones geométricos abstractos. No parece ocioso conectar estos patrones geométricos, en tanto recortes de figura dura, con las plantillas numeradas que por años Concha ha producido y reproducido en diferentes soportes y contextos.

Como en un procedimiento resolutivo casi automático, Concha registra las piezas asumiendo los códigos convencionales de la representación arquitectónica. Para ello establece dos tomas por pieza: una en elevación y otra en planta. Esta es una doble simetría de registro: una proyección horizontal y otra aérea o vertical. La toma frontal a la fachada de la casa es una mirada estática, de detención, formalizada según la estricta estructura simétrica que presenta el muro y en conciente distorsión de la percepción tangencial e indirecta del transeúnte apresurado. La otra toma es frontal al piso del acceso a la casa, también como un fragmento recortado que, al igual que en la toma anterior, se desprende de los márgenes del formato. Esta doble simetría, tal como lo propone Evans para el Pabellón de Mies, hace coincidir la mirada proyectiva, racional, con una experiencia visual concreta. Lo que en el Pabellón es un desdoblamiento especular de los trozos de mármol pulido, en estas pequeñas piezas, anónimas y populares como son, es el vidrio de la segunda puerta que, al estar en sombra, funciona como espejo y nos devuelve la mirada. Casi como reclamando la holgura que ya no tienen, las piezas de afuera pertenecen a cada casa pero se habitan por la calle.(Mauricio Pezo, Arquitecto)

3.- 20

Los pavimentos de baldosa que ilustran el presente catálogo, fueron fotografiados en los porches de acceso de viviendas de Concepción de fines del siglo XIX y comienzos de XX. El porche era un espacio característico de las viviendas de la traza urbana de la ciudad, espacio intermedio que establecía un vínculo apropiado entre el interior y el exterior de la casa. Es decir, entre el interior y el exterior nunca existía una relación directa, brusca, sino siempre intermediada por el espacio del porche. De igual modo, este amortiguaba la relación del espacio público de la calle y el espacio privado de la vivienda.

El porche, como espacio intermedio entre lo público y lo privado, era entonces la carta de presentación de la casa. Es decir, se encontraba asociado a la fachada como primer espacio de recepción y como tal, se concentraba allí el interés de los propietarios por otorgar una imagen favorable, dedicando a ellos esmero y cuidado.
El espacio del porche servía de acceso al principal espacio organizador de la vida interior de aquellas viviendas del XIX y comienzos del XX, el espacio del zaguán.

Este - que provenía de la tradición constructiva y espacial de las viviendas del Valle Central de Chile de los siglos XVII y XVIII - consistía en un pasillo ancho que daba acceso a los diferentes recintos de la casa, comenzando habitualmente con un living-comedor hacia un lado y un dormitorio hacia el otro, ambos con ventana a la calle. Toda la vivienda urbana de aquellos años se organizaba espacialmente del mismo modo: un volumen pareado de fachada continua, con un eje central perpendicular a la calle (el porche y el zaguán), con recintos a ambos lados, más la presencia habitual de una galería interior vidriada.

Entre el porche y el zaguán siempre existía una mampara, es decir una puerta de doble hoja, en todos los casos vidriada, y en muchas de ellas es posible aún hoy encontrar vidrios esmerilados, biselados y empavonados. No resulta inusual que allí los propietarios mandaran esculpir las iniciales familiares, ya sea sobre los vidrios o los batientes de madera de las puertas. La presencia de la mampara hace que muchas veces se llame por extensión a este recinto del porche como la mampara de la casa.

El uso del porche como espacio intermedio constituía por esos años un sabio saber hacer que hoy llamaríamos estrategia bioclimática, puesto que su uso regulaba las pérdidas calóricas del interior de la vivienda y permitía que los moradores se deshicieran de sus abrigos y paraguas mojados antes de entrar a la casa los días de invierno.

Las viviendas a los que nos referimos no son palacetes monumentales, sino viviendas de barrio que constituían parte importante de la trama central del Concepción de los años 20. Constituyen entonces un patrimonio urbano casi anónimo , del que aún podemos encontrar vestigios en los barrios Cruz, Condell, en los pasajes San Jorge, San Guillermo y en el pericentro de la ciudad.

El espacio del porche y todos sus elementos asociados constituyentes : pavimentos de baldosa, mampara, luminarias, manillas y tiradores de puertas, vidrios biselados, puertas de madera, etc, va recibiendo las influencias estilísticas de la época, caracterizada por la difusión de los neos, vale decir los porches van adquiriendo los ropajes del neoclásico, el neogótico, pero especialmente las influencias del Nouveau y posteriormente la arquitectura Decó, prácticamente desapareciendo del léxico arquitectónico moderno que en Concepción irrumpe con fuerza en la década de 1940.

Ya la arquitectura del sur de Chile había desarrollado espacios de similares características hacia fines del siglo XIX en las zonas de Valdivia, Osorno y Llanquihue. Eran aquellos llamados por los lugareños de “chiflonera”, por su capacidad para “cortar el chiflón de viento” conforme su propio modo de decir. En el fondo se trataba de exclusas que cumplían la misma función que los porches, pero que tenían la característica de ser un volumen que se adelantaba al plano de la fachada, a diferencia de estos que quedan rehundidos, espacios incluidos en el volumen, astragados.

La procedencia de estos pavimentos de baldosa es variada. En aquellos años en que la navegación marítima se hacía a través del Estrecho de Magallanes, era frecuente que los materiales de construcción y muchos de sus accesorios provinieran de Europa. Esta es precisamente la procedencia de muchas de las palmetas que se instalaron en los porches de las viviendas de Concepción, las que muchas veces se combinaron con otros elementos también traídos de Europa, como por ejemplo las gradas de mármol de Carrara. Mas tarde fábricas nacionales y locales comenzarían a producirlas, siguiendo los diseños aprendidos o reproducidos por catálogo.

Los diseños que se adoptan se encuentran en relación a la estilística del momento, de modo que en ellos es posible advertir especialmente trazos del Nouveau y del Decó. De cualquier modo en su diseño siempre está presente la geometría, la alternancia del color entre palmeta y palmeta, la presencia de los tonos y matices apastelados, la simetría, los diseños de flores geometrizadas, especialmente la flor de lis, como así también dibujos geométricos que simulan sombras, texturas y sobrerelieves.

La presente muestra constituye no solo la referencia a un vestigio en la ciudad –los pavimentos de baldosa- sino representa una invitación a detenerse en un patrimonio arquitectónico doméstico-domiciliario que pasa casi desapercibido, que nos remite a la idea que el patrimonio no se encuentra en lo monumental, sino con mucho mayor frecuencia en lo cercano, en la vida cotidiana, representada aquí por estas palmetas.
Gonzalo Cerda Brintrup (Arquitecto Universidad del Bío-Bío )

fastfoot

2010-02-26T17:57:00.000-08:00

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50 FOTOGRAFIAS
REALIZADAS EN
7 CIUDADES Y PUEBLOS
DE BOLIVIA.
FEBRERO DE 2010

album de familia

2009-09-11T17:29:00.000-07:00

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ÁLBUM DE FAMILIA_VALLE LA PIEDRA II
La edición de este documento se desarrolla en el marco del programa Creando Chile en mi Barrio, del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, desarrollado en el Valle la Piedra II, comuna de Chiguayante, Región del Bío-Bío.
Para este programa propuse un taller llamado “Album de Familia” desarrollado en dos etapas: La primera de ellas denominada “Foto-Album” que consistió en convocar a los vecinos más antiguos del barrio que estuviesen interesados en construir un árbol genealógico familiar. Junto con organizar visualmente la estructura histórica de cada familia, el árbol genealógico era una oportunidad para contribuir a la construcción de la historia visual del barrio, ya que muchas de las fotografías tenían como escenario este contexto. Es importante mencionar que, pese a lo abierto de la convocatoria, finalmente participaron sólo mujeres, tal vez reafirmando esa obsesión femenina por cobijar y resguardar los recuerdos familiares.La manera de acceder al material fotográfico consistió en visitas periódicas a los hogares, lo cual me permitió conocer la intimidad de la historia de cada familia; registros de aniversarios, celebraciones y eventos cotidianos que dieron pie a la segunda etapa consistente en la selección de fotografías de diferentes épocas, recolección de información: Fechas, datos y lugares que finalizaron con un registro fotográfico de cada vecina en su hogar.

WELCOME, FRAGMENTO VIDEO

2009-09-01T10:14:00.000-07:00

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VIDEO WELCOME (FRAGMENTO)

welcome

2009-08-31T12:54:00.000-07:00

WELCOME

En Concepción, hace un tiempo ya que la contemporaneidad exigida al arte se dibuja sobre la contemporaneidad exigida a la ciudad; operaciones de actualización que, en este último ámbito, sufren la imposición de hegemónicas condiciones de habitabilidad y progreso. De este modo, la ciudad ha devenido en un territorio socialmente segregado que enfatiza el consumo y la producción masiva de mercancías materiales e inmateriales, “antes que lugar de encuentro y comunicación, donde vivir con garantías un proyecto de ciudadanía compartida.
En ese plano, nuestra ciudad se ofrece también como vector de permanencia para una diversidad de prácticas simbólicas que intentan visibilizar críticamente el modo en que vivenciamos el espacio público. El artista visual Oscar Concha ha desarrollado una serie de acciones que apuntan en aquella dirección, señalando e interviniendo irónicamente el lenguaje de la fragmentación urbana.WELCOME forma parte de esta secuencia, una acción que interviene el umbral de edificaciones y viviendas poseedoras de una carga identitaria que aún resiste el desmantelamiento operado por las industrias del progreso urbano. Con todo, esta particular alfombra dispuesta en un lugar de tránsito público y de mediación entre el adentro y el afuera, no apela al antagonismo maniqueo de lo nuevo frente a la viejo, o a la conservadora nostalgia que generan aquellos hitos arquitectónicos o patrimoniales continuamente amenazados. Más allá de la idea de conservación o reparación patrimonial, WELCOME instala una interrogante en torno al uso activo que hacemos del espacio público, espacio en el cual se superponen una serie de coordenadas simbólicas y modos de habitar o convivir. Llevar la resistencia u obsolescencia de aquellos (nuestros) espacios a un plano de apropiación activa, de eso se trata. En este sentido, la acción de Oscar señala la tensión que se produce cuando el lenguaje del urbanismo espectacular (WELCOME) intenta persuadirnos e imponer así el modo en que debemos cohabitar y hacer uso del espacio público. Y es que tal como señalara Guy Debord en su tesis sobre la sociedad del espectáculo, el “acondicionamiento del territorio” es uno de los pilares de la fragmentación social operada por el capitalismo tardomoderno; y, sabemos, el urbanismo es la ideología que se ocupa de ello.De este modo, en la disposición efímera de la alfombra WELCOME se des(cubre) una ciudad que oferta indiscriminadamente su suelo al mejor postor, promesa de felicidad simulada que empobrece la memoria colectiva y desarticula nuestros imaginarios compartidos. Frente a ello emergen prácticas simbólicas que problematizan el estado de la memoria urbana, memoria que saltando la ensoñación del recuerdo se despliega críticamente a través de renovadas apropiaciones y usos del espacio público. (David Romero)
[1] Fernando Gómez Aguilera: Arte, ciudadanía y espacio público (ISSN 1139-7365)

MARCA

2009-08-31T12:48:00.000-07:00

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MARCA
El pasado 12 de enero el diario “Crónica” de Concepción publicó en su portada un cuadro de grafismos utilizados por los delincuentes de la zona para marcar las casas que se disponen a desvalijar este verano; “Viviendas marcadas para robar” rezaba el titular que exhibía y denunciaba esta cifrada señalética delictual. Cerca de dos semanas después, Oscar Concha retomaba y serializaba una de aquellas señales para adherirla a la fachada de las grandes tiendas comerciales que se encuentran en el paseo peatonal.Lo cierto es que el acto de marcar o fijar signos en el espacio urbano es un proceso que Oscar Concha ha sistematizado a lo largo de su trabajo, lo podemos apreciar en el desarrollo de su serie “Plantillas”, signos cuya codificación se encuentra en estado de suspenso[1], es decir, desasidos de una referencialidad previa y que cobran significación al momento de ser situados, registrados, compartidos en la ejecución por encargo o efectuados para un sitio específico.En relación a esta última modalidad de trabajo sobre el signo y que resulta interesante rescatar aquí, podemos recordar que Oscar había realizado anteriormente el ejercicio de “marcar” un muro interior de la derruida edificación que pronto se convertiría en una de estas tiendas comerciales, aquella acción llevó por nombre Plantilla 2, Hay que entrar a picar (2006), y consistió en cincelar el muro para dejar en bajorrelieve el diseño de una de sus plantillas. En una segunda parte de esta intervención y cuando la tienda comercial se encontraba ya instalada y en funcionamiento, realizó AVANCEFECTIVOPLANTILLA2 (2008), esta vez, conforme a un procedimiento de apropiación dado en el acto de obtener una tarjeta de crédito de esa tienda para utilizarla como nuevo soporte de la plantilla fijada dos años atrás.De este modo, marca y apropiación se entrelazan en un procedimiento que hace del signo artístico un dispositivo críticamente interventor de las economías de sentido que acostumbran la experiencia urbana y el comportamiento social. Precisamente, este cruce puede percibirse en MARCA, pero ahora es el signo – que posee una codificación previa, delictual, cifrada – el elemento del cual Oscar Concha se apropia para intervenir nuevamente los espacios de consumo y el modo en que éstos condicionan el actuar de los individuos.Esta apropiación no libera al signo de su codificación previa, más bien, aquella es reconducida tanto en la reiteración del acto “delictivo” que implica su fijación como en el mensaje, cifrado, que posee: “se puede robar”. La ironía consiste en un juego que advierte sobre el peligro signado en estos espacios de consumo, por intermedio de ese grafismo ya denunciado en el periódico.Pero este juego lo que hace es invertir la relación entre ladrón y víctima, dejando abierta la sospecha… ¿Quién roba aquí? La acción de Oscar genera una tensión sobre lo que hoy constituye una condición generalizada de inseguridad social, reproducida en los medios de prensa y administrada por los espacios de consumo.En otras palabras, el grafismo delictual reapropiado por Oscar Concha connota la latencia del riesgo, y es precisamente el riesgo la piedra angular del régimen político y económico que hoy nos toca[2]. La inseguridad ciudadana, económica, laboral, educacional, etc., no son sino manifestaciones de un régimen globalizado de especulación en donde el mercado y su sobreestetizado devenir, “marcan” a su vez el comportamiento y las necesidades de la sociedad.Así se entiende entonces el gesto irónico de signar con esta marca a las tiendas comerciales, un registro acaso imperceptible pero de alto rendimiento crítico en tanto extrapola su significación a un orden generalizado de sujeción y acondicionamiento social. Los espacios de consumo marcados por Oscar son sólo un índice de algo que funciona a una escala mayor; “se puede robar” nos señala esa marca, y claro, lo ponemos en línea con una lógica crediticia que mantiene cautivos a miles de consumidores en la vorágine del riesgo económico contraído en la deuda.No está demás mencionar que todo esto alcanza una significación sumamente coyuntural, ya que fue esta misma lógica de acumulación en el riesgo y la deuda – al nivel de las altas esferas internacionales de especulación financiera – lo que desencadenó la actual crisis económica y la aún más acentuada sensación de inseguridad social. Es decir, la previsible caída que sobreviene a un régimen en que “los riesgos sociales emergen de la constitución económica de la sociedad misma” (Horst Kurnitzky).Así entonces, resulta interesante volver la mirada sobre la ciudad e indagarla a través de una sostenida política de obra como la de Oscar Concha. Es posible ver tramada una historia, que nos sitúa también en el presente y nos alerta acerca del curso de los acontecimientos. Es hacer de la práctica artística un dispositivo que sondea críticamente el carácter ideologizado de las fachadas, de todo tipo, que avistamos en nuestro tránsito habituado por la urbe. (David Romero)[1] “Las Plantillas (1, 2, 3…) consisten en formas gráficas de alto contraste originadas de la síntesis de artículos sanitarios, aunque no representan fielmente estos objetos. Algunas han sido utilizadas en intervenciones en el espacio público, otras han formado parte del repertorio de imágenes exhibidas en salas de exposiciones”. Leslie Fernández, “En espera de una de las grandes tiendas”, Revista Plus nº 3 (2006)[2] Nada nuevo hay en este diagnóstico epocal, baste remitirnos a “La sociedad del riesgo” de Ulrich

SEÑALETICA

2009-08-31T12:42:00.001-07:00

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SEÑALETICA
Perturbar las coordenadas que organizan el recorrido. Por un instante, señalizar la ética de la separación que subsiste en el diagrama territorial de la sociedad. Este ejercicio propone una fugaz interacción con la imagen reconstruida de una señalética urbana, la cual es movilizada e instalada momentáneamente en las esquinas del cuadrante de la Plaza de la Independencia; las direcciones que apunta han sido reconfiguradas: sus vectores identifican comunidades segregadas, cargadas de una conflictividad continuamente reproducida por la prensa local.Yuxtapuesta a las señaléticas de uso habitual, esta otra SEÑALÉTICA nos hace ver algo más que el antagonismo básico entre centro y periferia. Más bien, el carácter “mínimo” de la acción – su movilidad y fugacidad – nos induce a una lectura desasida de la retórica moderna sobre lo marginal. Aquí, la crítica de la separación acontece menos en la denuncia de una polaridad que en la presencia de un cruce imaginado, y es precisamente en el carácter trucado de esta intersección que la relación se revela como ausencia. Un juego de signos que vuelve la mirada sobre la atomización del espacio público, en donde la relación y el reconocimiento entre comunidades ha sido depuesta por la conectividad de las autopistas y la privatización del espacio público. Y es que la ciudad de los anuncios, las imágenes y las luces – ese régimen estético de la circulación, se levanta sobre un campo tensionado de coerciones y relaciones de poder; es la ética del progreso del Gran Concepción, avanzando en análoga proporción a su fragmentación social.
Emergencia, Leonera, Costanera, Boca Sur, Tte. Merino… acaso el potencial político del arte contemporáneo se encuentre en una práctica de la des-identificación que subvierta el aislamiento e invite a nuevos modos de relación. Me parece que SEÑALÉTICA hace el juego con esa tensión, entre la identidad como representación que impone un trato sectorizado de la sociedad y la des-identificación que se vislumbra en el acto de alterar los dispositivos que sostienen el lenguaje de la exclusión. En fin, perturbar el uso cotidiano de los signos, inquietar y señalizar la fragmentación del ordenamiento social puede constituir un primer ejercicio para efectuar otros modos de reconocimiento, identidades que se construyan en una dinámica de cruce y movilidad.

al paso

2009-08-08T16:31:00.000-07:00

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AL PASO
ALFOMBRA ENCONTRADA EN LA BASURA
INSTALADA EN UNA CALLE PARISINA
FRANCIA
2008

triatlon

2009-08-08T15:48:00.000-07:00

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VI Bienal de arte Triatlón:
El pluralismo es precisamente este estado de otros entre otros, y conduce no a una conciencia aguzada de la diferencia (social, sexual, artística, etc.), sino a una condición estancada de ausencia de distinción —no a la resistencia, sino al atrincheramiento.
Arte político y museo
Entre los meses de enero y marzo se realizó la VI Bienal de Arte en el Museo Nacional de Bellas Artes, Triatlón. El carácter atribuido a la muestra de este año hablaba de la articulación de tres imaginarios urbanos sostenidos por una mirada más política y vinculada a una relación crítica con el entorno: Valparaíso, Santiago y Concepción, dando cuenta de su emergente localía simbólica en el espacio-museo. Lo que finalmente dicho evento constituyó se abre a lecturas que forman parte del necesario ejercicio de reflexión llamado a densificar la producción artística y la labor curatorial en el campo de las artes visuales locales. En este caso, cabe aclarar que el presente texto opera en un rango de lectura por fuera del trabajo curatorial interno que articuló las propuestas artísticas de la bienal, con todo el distanciamiento y la libertad que ello supone.
Bajo esta mirada de espectador –si se quiere– podemos asimilar la bienal como un evento que tramó una serie de puntos conflictivos signados por la tensión entre la institucionalidad museal y su intervención crítica por parte de los productores visuales y los colectivos artísticos convocados a la muestra. Se trató por un lado de hacer manifiesta la crisis social, cultural y política del lugar de origen, articulando dispositivos propios de intervención simbólica, así mismo, se evidenció la voluntad de provocar la máxima tensión con el espacio museal. En otras palabras, las propuestas desarrolladas en “Santiago Morning” (Santiago), “Aproximaciones a una poética-política” (Valparaíso) y “515 Km. Planos” (Concepción), intentaron hacer valer su autonomía al interior de unas instituciones (museo, bienal) que tienden a reificar prácticas que con anterioridad han conquistado ya su propios lugares de (auto)valoración.
Esta tensión entre autonomía local y legitimación institucional nos parece que conflictuó la bienal de este año, evidenciando los vicios de una retórica museal carente de toda aproximación real al desarrollo de las artes visuales territorializadas por fuera de la centralidad metropolitana. Y no se trata de reproducir la manida dicotomía entre centro y periferia, sino de constatar cómo Triatlón hizo de la diferencia y la pluralidad un evento fragmentado y espectacularizado, que no posibilitó el real reconocimiento entre experiencias locales de producción simbólica y discursiva.
Es interesante apreciar, sin embargo, el que curadoras y artistas se propusieran intervenir el museo conflictuando críticamente el espacio para re-escenificar contextos y dinámicas de trabajo que ciertamente no necesitan del museo para validarse[2]. Probablemente, las acciones e intervenciones de los artistas de Santiago ilustran con mayor acento esta problemática. Así también, la muestra penquista, aún en su mayor contención formal –como restándose a la tentación vanguardista que cada cierto tiempo renueva los aires del museo– no dejó de problematizar su relación con el espacio que la acogía. Ejemplo de ello vemos en el trabajo de Oscar Concha quien, asumiendo el carácter sacro del espacio-museo, desarrolló en paralelo una actividad de relación y reconocimiento simbólico en la cancha del club de fútbol amateur Huracán de Costanera. Carolina Maturana, por su parte, re-ambientó el tendido de pescada seca propio de las caletas de la región, e hizo que la carga social de su propuesta se instalara en un plano de interpelación debido al pregnante olor del recurso en cuestión.
El asunto es si aquella voluntad crítica y autónoma de las artes visuales locales es posible de ser valorada y reconocida en el contexto de esta iniciativa museal. Ciertamente, la aproximación a imaginarios alternos puede llegar a ser productiva, en tanto se exhiben propuestas que el público acostumbrado al museo desconoce y se cifra la expectativa de una efectiva reflexión en torno a la producción de artes visuales locales. Sin embargo, el problema surge cuando estas prácticas y discursos se visibilizan en la fugacidad de un “evento” estival, sin mayor trascendencia que el acontecimiento de una exhibición mal planificada por parte de la administración museal, a la rápida, en los meses más flojos del calendario. Cabe preguntarse entonces cuál es el verdadero interés del MNBA por realizar una muestra de este tipo ¿Se trata de un esfuerzo por descentralizar las artes visuales nacionales? ¿De poner en valor prácticas autónomas y descentralizadas? Ni lo primero ni lo segundo, al contrario, se optó por fragmentar la diferencia, por generar ese estado de otros entre otros, soslayando instancias reales de vinculación y reconocimiento entre territorios simbólicos.Así las cosas, en una lectura general y a distancia de los procedimientos curatoriales que articularon la bienal, Triatlón se nos aparece como una carrera contra la ficción institucional de las escenas artísticas locales y sus acostumbradas adjetivaciones: artistas jóvenes, comprometidos con lo social y lo político, emergentes. Pero entonces, ¿Quién ganó la Triatlón? Lo que pudimos apreciar en esta bienal fue una carrera contra el tiempo en donde la meta fue asentar el reconocimiento de producciones que, en su mayoría, han trazado un recorrido propio, en contexto, en relación con otros espacios de valoración; todo esto, apoyado en el deseo de subvertir o desconocer la función legitimante del museo y la bienal. El problema es que ello derivó en la escenificación de un régimen de competencia entre los propios imaginarios convocados, entendiendo que el mayor reconocimiento, el más productivo, estaba dado por el intercambio y la relación entre escenas. La competencia, metaforizada en la condición del atleta concentrado en su exclusiva performance, desactiva todo tratamiento asociativo y productivo de la diferencia, lo cual nos advierte acerca del rigor que precisa el intento de fijar un sentido crítico y político de las artes visuales, es decir, producirlo, en situaciones que suponen la ambivalencia de entrar en tratos con retóricas oficiales.
515 km. al sur
La presencia penquista en Triatlón llevó por título “515 KM. Planos” y estuvo a cargo de la curadora Simonetta Rossi. Fue conformada por los artistas Natascha de Cortillas con la obra “Chile amasa su pan”, Carolina Maturana con “Patrimonio del hambre”, Oscar Concha con “De cara al río, de espalda a la ciudad”, y el colectivo MAS (Movimiento Artistas del Sur, creado por Mauricio Pezo y Sofía Von Ellrichshausen) con “Forestal”. El acento que se le dio a esta propuesta curatorial habla de una reflexión crítica sobre la realidad social y urbana de la región, poniendo en escena conflictos específicos que evidencian imaginarios locales en situación de precariedad o de pérdida. La preponderancia de significantes vinculados a la noción de “crisis” –como el pan de Lota en “Chile amasa su pan”, la pescada seca en “Patrimonio del hambre”, el bosque de pino industrial en “Forestal”, el club de barrio en “De cara al río, de espalda a la ciudad”– operan entonces como recursos alegóricos de la ruina producida por el despliegue neoliberal de las fuerzas productivas en la región.
Se articulan aquí una serie de procedimientos que sondean “lo real”, en un plano de experimentación simbólica que pretende desnaturalizar aquel imaginario construido en la imperativa racionalidad del progreso. Un intento por hacer reconocible la crisis –y aquí se juega el “compromiso social” de los artistas penquistas, subrayado en esta propuesta curatorial– puesto que los recursos puestos en obra se desplazan a través de un paisaje (carreteras, gigantografías publicitarias, cerros tomados por forestales), signado por la desterritorialización de colectividades sociales y la liquidación de sus prácticas de reconocimiento. La práctica artística como dispositivo de reconocimiento de lo real, bien puede entenderse como un atributo propio de su función política y social. Ello involucra que el arte se reconozca también como una práctica ya instalada dentro de la producción general de imaginarios que condicionan las dinámicas identitarias de una comunidad, es decir, con el poder de intervenir críticamente las lógicas de representación que se nos imponen y articular también nuevas vías de relación. Esta voluntad puede vislumbrarse en la apropiación de la gigantografía publicitaria operada por Natascha de Cortillas para “representar” una otredad (Lota), cruzada por la problemática entre autovaloración y reconversión; por otro lado, la modificación industrializada del paisaje natural, junto a sus homogéneas formas de organización, es llevada a un plano de recodificación poético-espacial en la instalación del colectivo MAS. Así también, tanto Carolina Maturana como Oscar Concha establecen un rango de relación e intercambio directo con comunidades alternas específicas, retomando sus coordenadas y significantes en un ejercicio representacional que da cuenta de su singularidad y alteridad.
La referencia al contexto social, tiene correspondencia con la persistente pregunta por la proyección social del arte y la crítica. En la ciudad de Concepción, este propósito, ha ido de la mano con la creciente constitución de diversos vínculos horizontales de autoorganización y entrelazamiento local, y en la vinculación transversal con agentes y contextos que exceden las fronteras del circuito artístico regional. De igual modo, las relaciones que se derivan de ese propósito han ampliado significativamente las alternativas de autovaloración. A raíz de lo anterior, no es de extrañar que los artistas penquistas hayan respondido de forma efectiva a la contenida economía formal de la curatoría local, apegada al cálculo riguroso del mínimo requerido para una presentación formalmente satisfactoria de las propuestas. Tal rigor, principio básico de una tradicional valoración estético-formal, puede ser comprendido como un factor que contuvo cualquier propensión “vanguardista” que pudiese haber inducido la idea de lo joven, lo político y lo crítico que sugería Triatlón. Ello en principio no da cuenta de intención alguna remitida al plano de la significación, pero basta con ese antecedente para analizar qué clase de rendimiento, quizá involuntario, provocó el acotado diagrama curatorial en relación con las propias obras que aglutinaba, confrontadas a los márgenes retóricos de la bienal.En el juego con esa norma, los artistas de Concepción cumplieron con su horizonte mediante el gesto “simple” de articular propuestas bien dispuestas en el espacio-museo, instalando además cuotas de alteridad, como señalábamos anteriormente, en la mención a los trabajos de Carolina Maturana y Oscar Concha. En otras palabras, “no se marearon” con la invitación al MNBA. Esto puede entenderse como una correcta aceptación del diagrama curatorial impuesto por Simonetta Rossi, por otro lado, puede leerse como la confirmación de que 515 km. al sur del MBNA están dadas las condiciones para confrontar la pauta institucional, al no confundirse ni marearse con sus retóricas de legitimación, más aun cuando éstas han pretendido escenificar un reconocimiento y un intercambio de prácticas locales, que ya bien sabemos se concretan de modo efectivo en otros sitios y por otros canales.
Y es que hace no mucho tiempo atrás persistía la idea de que las artes visuales locales –dado el carácter endogámico de la provincia al interior de la cartografía cultural del país– reproducían una condición de aislamiento y diferimiento en relación a escenas artísticas de carácter más dinámico; en otras palabras, lo que aquí se producía correspondía sin más a lo que acontece al sur de la metrópoli santiaguina, asentando de este modo su “esencia”, única y desarraigada. Esta ficción local progresivamente ha ido quedando en el pasado, siendo depuesta por otra ficción, la que dice que Concepción debe transformarse en una activa plataforma de arte contemporáneo y que está llamada a competir (¿una triatlón?) en ese rango de validación y exportación.
Abriendo una brecha entre endogamia y competitividad, podemos decir que productores visuales de la región hace rato están explorando formas de valoración y de relación que no precisan rendir cuentas de contemporaneidad y efectividad formal. Es decir, dichas facultades están siendo articuladas por vías autónomas de producción y reflexión: en la acción colectiva, en la emergencia de plataformas editoriales, en el contacto e intercambio con otros circuitos artísticos, en la apropiación del espacio público. Así también, se problematiza el contexto social, tal como se ejemplificó en la selección penquista de Triatlón, que si bien, posiblemente fue forzada a un empaquetamiento, ello no parece haber sido obstáculo para poner de manifiesto atributos pertenecientes a ciertas prácticas artísticas hoy en curso en la escena local.
(El texto original ha sido elaborado por invitación de Arte y Crítica, se encuentra publicado en la sección “Textos Post-Curatoriales” de su sitio web)[1] “Contra el pluralismo”, trad. del inglés por Desiderio Navarro, Episteme, Eutopías, Documentos de trabajo, vol. 186, Valencia, España, 1998.2] Tampoco de una bienal, como lo hizo explícito el proyecto curatorial de Paulina Varas al ironizar y rearticular este concepto en un procedimiento paralelo con la galería h-10 de Valparaíso, nominado “vienal”.(David Romero_Cristian Muñoz)

postal

2009-08-08T15:43:00.000-07:00

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DE CARA AL RIO
DE ESPALDA A LA CIUDAD
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GALERIA ALESSANDRI
CONCEPCION
2007

casapoli

2009-08-08T15:39:00.000-07:00

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RESIDENCIA CASAPOLI
INTERVENCION
COLIUMO, TOME
2006